HIPNOS y THÁNATOS

 

Anclaje mítico en una problemática barroca

 

(Acerca de La vida es sueño, de Calderón de La Barca y Hamlet, de Shakespeare)

 

María Isabel Zwanck

Fundación Litterae

Buenos Aires/ Argentina

 

Sentir que la vigilia es otro sueño

que sueña no soñar y que la muerte

que tiene nuestra carne es esa muerte

de cada noche, que se llama sueño.

Jorge Luis Borges,” Arte Poética”.

 

 

 

INTRODUCCIÓN

 

Según la mitología, Hipnos, hijo de la Noche y hermano gemelo de Thánatos, la Muerte, es la personificación del Sueño (Grimal 271 y 491). Esta similitud de los hermanos, pero sólo en su apariencia externa, unida a su condición de hijos de la Noche, atraviesa la literatura occidental desde sus inicios homéricos, y llega enriquecida, al  Renacimiento. Como toda alusión mítica, aporta al texto las funciones de la polifonía y emerge como punta de un iceberg de una extensísima tradición clásica. Desde sus comienzos,  el enfrentamiento entre Hipnos y Thánatos fue interpretado como símbolo de las contradicciones de la inestable  condición  humana.   Y  la  literatura  encuentra  en  el

mitema de los gemelos un recurso importante para encarnar el enfrentamiento entre realidad y apariencia.

 

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Si consideramos al movimiento Barroco no como una ruptura con el Renacimiento, sino como una intensificación de algunas de sus características, resulta pertinente para nuestro trabajo enfocar dos obras europeas del siglo XVII, desde esta perspectiva. Las numerosas similitudes y paralelos entre los dramas de Calderón de La Barca y Shakespeare, avalados  por numerosos estudios críticos, demuestran  que el hombre es uno solo. Partiendo de este postulado, nuestro trabajo intentará poner en evidencia el anclaje mítico de Hipnos y Thánatos como respuesta clásica a la problemática barroca,  en algunas escenas de La vida es sueño y Hamlet.

 

 

Hipnos y Thánatos en La vida es sueño

de Calderón de La Barca

 

…viendo que he de despertar

en el sueño de la muerte.

Calderón de la Barca

 

La crítica sostiene: “Lo más genuino del Barroco  es la presencia siempre amenazante de su antípoda (…) o lucha de  contrarios, de cuyo enfrentamiento se origina su característica tensión” (Alborg 14). Esta caracterización del Barroco destaca, precisa- mente, un aspecto que interesa a nuestro enfoque: la dupli- cidad de la realidad del mundo barroco, que tiñe con su incertidumbre e inestabilidad todos los aspectos de la producción del Siglo XVII en España. Tal vez, sea la misma duplicidad que originó ille tempore,  la interpretación mitológi- ca del Sueño y la Muerte, Hipnos y Thánatos,  como hermanos  gemelos: verdadero engaño para los sentidos y enfrentamiento entre realidad y apariencia. Observemos, entonces, este enfren-tamiento en algunos fragmentos de La vida es sueño.

 

Desde el inicio de la obra, Segismundo mostrará su naturaleza dual.  En  efecto,  el protagonista se reconoce dividido entre dos

 

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fuerzas antagónicas cuando, en la Jornada I, intenta identifi- carse ante Rosaura con un juego de palabras propio del conceptismo: 

“… soy un hombre de las fieras,

y una fiera de los hombres” (10).

 

Vida y muerte se equiparan en la torre para Segismundo, ya que la falta de libertad es vivida por él como una sensación de muerte:

“¿Y teniendo yo más vida

tengo menos libertad?” (8).

 

A  partir  de  esta instancia,  la trama avanzará provocando en el

protagonista otra profunda dicotomía. Su padre, Basilio, prepa-ra una prueba para corroborar el anuncio de los astros y llevará narcotizado a su hijo desde la torre hasta el palacio. Este cambio de entorno responde en su esencia al espíritu del Barroco, que ha disuelto el optimismo y la estabilidad propios del mundo re- nacentista.  De esta forma, enuncia  el rey la tesis calderoniana, donde resuenan ecos de Platón:

 

“ (Segismundo) podrá entender que soñó,

y hará bien cuando lo entienda,

porque en el mundo, Clotaldo,

todos los que viven sueñan”  (40).

 

 Al volver a la torre,  la razón de Segismundo comienza a tambalear:

“Decir que sueño es engaño

bien sé que despierto estoy” (43).

 

En este sentido, la visión de Calderón de la Barca coincide con una de las características simbólicas del sueño, ya que “todo sueño es una realización irreal ,   pero que aspira a la realización

práctica (…)  porque  revela  y  libera  una  energía  que tiende a

 

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crear el acontecimiento ” (Chevalier 964). El límite entre la torre y el palacio se funde y confunde en una única realidad.

 

También Clotaldo oscila en sus certezas cuando relata a Basilio lo sucedido en palacio:

“…cuando las fuerzas rindió al sueño

(…) de modo

que, a no saber yo que era

muerte fingida, dudara

de su vida” (38).

 

La  confusión entre  realidad y apariencia, entre sueño y vigilia, entre el mundo percibido por los sentidos y el conocido como su único entorno, lleva a Segismundo a preguntarse:

 

“ ¿Qué quizás soñando estoy,

aunque despierto me veo?

No sueño, pues toco y creo

lo que he sido y lo que soy” ( 54).

 

Y el confundido protagonista, encontrará en la violencia la respuesta  a su iracundia e  intentará matar a su consejero:

“Veré, dándole muerte,

si es sueño o si es verdad” (60).

 

Esta fusión aparente entre sueño y vigilia vuelve a surgir en la Jornada III, cuando los soldados liberan a Segismundo para hacerlo  rey.   El  príncipe  necesitará  entonces aferrarse al men-

saje  de  sus  sentidos ,   y buscará  en  las  percepciones  visuales

y táctiles, un equilibrio confiable ante la inestabilidad que enfrenta:

“¿Otra vez (¡qué es esto, Cielos!)

queréis que sueñe grandezas

que ha de deshacer el tiempo?” (83).

 

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La siguiente síntesis del crítico Alejandro Lora Risco aclara esta idea: “Para Segismundo, lo cierto es lo visto. Para Calderón, lo visto es lo incierto”  (Lora Risco 390).

 

El origen etimológico de la palabra sueño contribuye a aclarar  esta duplicidad. Corominas define en su célebre Diccionario: “Sueño: Del latín somnus : acto de dormir , con el cual vino a confundirse en castellano el latín somnium : representación de sucesos imaginados durmiendo”. De ahí la confusión del castellano que lleva  a identificar sueño con “lo fantaseado durmiendo”.

 

Esta confusión entre dos mundos se acentuará en la Jornada Tercera, envolviendo a varios personajes. Desde las primeras líneas, Clarín desea que Segismundo continúe durmiendo,  para que no vea

“ trocada la suerte;

siendo tu gloria fingida

una sombra de la vida

y una llama de la muerte” (72).

 

Por boca del gracioso se deslizan la conciencia del fracaso y el sentimiento  de  muerte inminente.   Hipnos se iguala externa-mente con Thánatos, dentro de la visión del Barroco.

 

Más adelante, Clotaldo acepta nuevamente el enfrentamiento entre realidad y apariencia cuando intenta “despertar” a Segismundo. Entonces el príncipe le confiesa:

 

“… según, Clotaldo, entiendo,

todavía estoy durmiendo,

y no estoy muy engañado;

porque si ha sido soñado

lo que vi palpable y cierto,

lo que veo será incierto” (75).

 

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De esta forma, Segismundo acepta el carácter ilusorio de la realidad y se prepara para la lección moralizante de su consejero, quien apelará a la necesidad del ser humano de vencer los instintos, ya que

 

“aún en sueños

    no se pierde el bien hacer” (77).

 

Esta sentencia de Clotaldo abisagra  en cierta forma el proble- ma de identidad de Segismundo y le señala un horizonte ético. La educación jesuítica de Calderón de la Barca traspasa la máscara de sus personajes para preparar al espectador a recibir el mensaje moralizante.

 

En esta Jornada III, el príncipe descubre un mundo en que vivir se identifica con soñar  y el despertar rompe la ilusión del sueño. No en vano el Barroco es el arte de las contraposiciones, pero no en equilibrio, sino en choque constante.  Y brotará  de  labios de Segismundo el célebre monólogo, donde resuenan ecos  del medieval ubi sunt, de las danzas macabras, los tópicos de la muerte como igualadora y la vanidad de los bienes mentirosos. Pero también estarán presentes los gemelos mitológicos, Hipnos y Thánatos, cuando Segismundo descubre que la realidad es tan inconsistente como  el sueño y se pregunta:

 

“¿qué hay quien intente reinar

viendo que ha de despertar

en el sueño de la muerte” (78)

.

Y Segismundo dominará sus pasiones.

 

 

A partir de esta instancia,  Calderón insiste en señalar el cambio favorable en la conducta de su criatura. El protagonista reitera su aprendizaje, aun aceptando la indeterminación de los límites entre sueño y vigilia:

 

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“ A reinar, fortuna, vamos;

no me despiertes si duermo,

y si es verdad, no me aduermas” (88).

 

Sin embargo, la presencia de Rosaura despierta al hombre primitivo, y Segismundo vacilará  por momentos, recordando el carpe diem:

 

“ Pues si es así (…)

sepamos aprovechar

este rato que nos toca ,

pues sólo se goza en ella

lo que entre sueños se goza” (104).

 

Pero  el  bien triunfa  y la comedia filosófica termina declarando

con hondo pesimismo la fugacidad de la condición humana :

 

 “¿Qué os admira?

Qué os espanta

si fue mi maestro un sueño

(...) pues así llegué a saber

que toda la dicha humana

en fin, pasa como un sueño

y quiero hoy aprovecharla

el tiempo que me durare”  (15).

 

Los antagonismos aseguran la tensión del efecto dramático. Hipnos se ha igualado con Thánatos. Y a pesar de su aparente dualidad, el mitema de los hijos de la Noche aporta  un único perfil simbólico que acompaña, desde la mitología,  los constan-tes  enfrentamientos de contrarios de La vida es sueño.

 

 

 

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Hipnos y Thánatos en Hamlet de Shakespeare

 

For in that sleep of death

What dreams may come?

Hamlet, III, 1.

 

El mitema de Hipnos y Thánatos también orienta al espectador hacia la problemática de la confusión entre realidad y apariencia. El fantasma del padre de Hamlet sumerge al joven príncipe en un mundo tenebroso lleno de ecos, sombras, maleficios y cadáveres. Al ver el espectro, Hamlet alude a la inestable condición humana:

 “Ya seas un espíritu bienhechor o un genio malvado, ya te circunden auras celestes o ráfagas infernales (…) ¡Yo te invoco (…)! ¡Respóndeme! (Acto I, escena 4).

 

Y al poner el acento en esa dualidad, Hamlet acentúa su visión idealista

“porque nada hay bueno ni malo si el pensamiento no lo hace tal” (II, 2)

 

a la vez que identifica sombra con sueño:

“Un sueño no es en sí más que una sombra” (II, 2).

 

El célebre monólogo del príncipe con el que comienza el Acto III insiste en el tópico de la inasibilidad de la realidad, e identifica al Sueño con la Muerte :

 

“¡Morir… dormir! ¡Tal vez soñar! ¡He aquí el obstáculo! Porque es forzoso que nos detenga el considerar qué sueños pueden sobrevenir en aquel sueño de la muerte, cuando nos hayamos liberado del torbellino de la vida. ¡He aquí la reflexión que da tan larga existencia a la desdicha!” (III, 1).

 

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El planteo de Hamlet coincidiría con otra de las funciones simbólicas del sueño, la de asegurar la autorregulación psicológica, ya que existe “una relación de complementariedad entre la situación consciente vivida, objetiva, del soñador, y las imágenes de su sueño” (Chevalier 962). No es casual que los psicólogos consideren al sueño como “una mitología perso- nalizada”. A Hamlet le seduce la capacidad de la Muerte como cese de su voluntad de ser, o de seguir siendo. Sin embargo, al  equipararla con el Sueño, la Muerte se desprende de su aspecto negativo para convertirse en medio para acceder al reino del espíritu.  Mors  janua  vitae ,  sentencia la tradición. 

 

El sueño también aparece como medio para evadirse del peso de la vida consciente en la representación teatral preparada por Hamlet para comprobar la culpa de su tío. Por ello, el Actor Rey exclama:

 

“Déjame aquí un instante, amada mía. Languidecen mis fuerzas y quisiera evitar el tedio con el sueño”. A lo que el Actor Reina responderá “¡Arrulle el sueño tu mente, y que nunca nos separe la desgracia!” (III, 2).

 

En ambos casos, el sueño libera al hombre de las preocupa- ciones propias de la condición humana.

 

La participación de Ofelia, a partir del rechazo de Hamlet,  alude también al sueño y a la muerte. Desde su locura, la infeliz joven  prepara  su trágico desenlace. Las dos canciones que entona trabajan la seducción de lo sepulcral con un claro anticipo de los tópicos románticos:

 

¿Y no volverá otra vez?

¿Otra vez no volverá?

No, porque ya está muerto

En su sepulcro de piedra

Y nunca más volverá”  (IV, 5).

 

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Estas canciones también señalan el engaño de los sentidos como único  medio para conocer la realidad.

 

Y más adelante, la muerte de Ofelia está presentada por Gertrudis como un dulce descenso en un sueño definitivo :

 

“A su alrededor se extendieron sus ropas y, como una náyade, la sostuvieron a flote un breve rato; y mientras como inconsciente de su propia desgracia, cantaba estrofas de antiguas tonadas. Mas no podía aquello prolongarse por mucho tiempo, y los vestidos cargados por el peso del agua, arrastraron a la infeliz a una muerte cenagosa, en medio de su dulce canto” (IV, 7).

 

 

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Si en la escena de la muerte de Ofelia, Hipnos se funde bellamente  con Thánatos ,  en  el  episodio  de  los  sepultureros

(V,1) la temática sepulcral se halla presentada hasta límites insospechados. La atmósfera adquiere por momentos perfiles macabros . Y al nombrar Hamlet a distintos personajes -- Yorick, Alejandro, el magno César --, el príncipe  inserta su discurso dentro de la tradición literaria del ubi sunt , las danzas macabras  y la muerte como igualadora.

 

 

CONCLUSIÓN

 

Como hemos visto, Segismundo y Hamlet, comparten, entre otros ítems, la visión de un mundo escindido entre contrarios (vida / muerte; sueño/ vigilia ; verdad / mentira ; realidad / apariencia). Sin embargo, ambos personajes difieren en el medio de enfrentar esta dicotomía.

 

Hamlet se refugia en la duda y se demora en la inacción, mientras que Segismundo actúa consciente de la fragilidad de su respuesta a las circunstancias, aun aceptando la inestabilidad de ellas. Ambos dudan sobre “ser o no ser”  y reconocen  estar inmersos en un mundo de apariencias, pero reaccionan de distinta forma. Ambos enfrentan sus circunstancias, pero Segismundo no se evade. El problema de Hamlet es elegir; Segismundo no se plantea esa duda ya que su capacidad de elección está en gran parte anulada por su lucha contra el determinismo de los astros. Hamlet piensa ; Segismundo actúa. “Segismundo reflexiona sobre hechos, y Hamlet, sobre ideas”, sintetiza el crítico Lora Risco (Lora Risco 429).

 

En el desenlace de La vida es sueño, el conflicto alcanza el equilibrio , pues la tesis dogmática de Calderón predomina  sobre la tesis escéptica ; los personajes logran , entonces , templar sus afectos y alcanzar la sophrosyne de la tragedia griega. El desenlace de Hamlet culmina con la muerte de casi todos los actantes ; sólo Horacio sobrevive.

 

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Por todo ello podemos concluir que el planteo de Hipnos predomina en la obra de Calderón de la Barca, mientras que Thánatos tiñe con sus sombras el drama de Shakespeare. Y el mitema de los gemelos idénticos  aúna  en esta interpretación dos obras cumbre de la literatura europea del Siglo XVII.

 

Dos sepultureros encuentran el cráneo de Yorick, un bufón con el que Hamlet solía divertirse cuando era niño.

Two gravedigger found the skull of Yorick, a jester with whom Hamlet used to play in his childhood.

 

 

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NOTAS

 

Caracterizamos a la obra de William Shakespeare como Barroca siguiendo, entre otros, el criterio de Arnold Hauser en su Historia social de la Literatura y el arte (Cfr. Hauser 91-94). Sin embargo, somos conscientes de las limitaciones de este encasillamiento del genial dramaturgo inglés como única respuesta al movimiento literario europeo.

 

La anáfora del verbo “ver” (57) de  la respuesta de Segismundo a Rosaura, que comienza “No digas tal: di el sol a cuya llama”, acentúa la diferencia entre mundo percibido y mundo pensado. La inestabilidad del Barroco imposibilita nuevamente todo conocimiento certero.  Asimismo, el episodio de la confusión entre Rosaura y Astrea originada por el retrato -- nuevamente, valor de la percepción visual -- reitera esta problemática del engaño de los sentidos. Astolfo resume: “Basta, Rosaura, el engaño/ porque el alma nunca miente/ y aunque como Astrea te mire,/ como a Rosaura te quiere” (67).

 

La siguiente interpretación simbólica del sueño puede enrique- cer lo afirmado por Segismundo: “ Las imágenes de un sueño representan un drama espontáneo e incontrolado. Por esta razón, el sujeto vive el drama soñado como si existiese realmente fuera de su imaginación. La conciencia de las realidades se oblitera, el sentimiento de identidad se aliena y se disuelve”  (Chevalier  960).

 

Las imágenes oníricas influyen en la escenografía de la obra, en la que pueden señalarse numerosos enfrentamientos: torre- palacio, sombra-luz, prisión-libertad, etc.

 

Menéndez Pelayo, en su célebre estudio sobre Calderón de la Barca, señala con énfasis estas dos “tesis” o momentos de La vida es sueño. El primer Segismundo mostraría la “tesis escéptica”, pero este escepticismo sólo se refiere a los fenómenos  y  apariencias  sensibles ,   o  sea ,  al  “engaño de los

 

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sentidos”. Y sobre ella triunfa  la “tesis dogmática”. De esta forma, el mundo de los sentidos cedería su lugar al reino de las ideas  (Cfr. Menéndez Pelayo 224-230).

 

Resulta interesante confrontar la “conjetura” de Borges sobre este monólogo: “Toda la tragedia de Hamlet es un monólogo interior, salvo, asombrosamente, el famoso monólogo de Hamlet. Ese monólogo, ese intrincado monólogo, es una meditación del propio Shakespeare sobre el suicidio, no una meditación de Hamlet, que obviamente no se quejaría de las demoras de la ley ni de las opresiones o insolencias del soberbio impostor”  (En  Alifano 28-9).

 

 “La muerte es la puerta a la vida”. (La traducción es nuestra)

 

Sugerimos confrontar el interesante estudio de Eugenio María de Hostos, quien  ha interpretado este episodio  de Hamlet desde el punto de vista poético  (Hostos 39-40).

 

A los juegos de luces y sombras, se agrega la acumulación de vocabulario de lo sepulcral: cadáver, gusanos, calavera, sepulcros, despojos, etc.

 

Recordemos la importancia que el teatro isabelino daba al hecho de que el público reconociera  sobre el escenario, los tópicos transmitidos por la tradición. Notemos, asimismo, la similitud con lo señalado en La vida es sueño.

 

 

* * *

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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Obras citadas / Bibliography

 

Alborg, Juan Luis. Historia de la Literatura Española. Época Barroca. Madrid: Gredos, 1967

 

Alifano, Roberto. “El misterio Shakespeare”. En Diálogos esenciales con Jorge Luis Borges.  Buenos Aires: Alloni/Proa, 1988.

 

Calderón de la Barca, Pedro. La vida es sueño. Buenos Aires: Kapelusz, 1953.

 

Chevalier, Jean y Alain Gheerbrand. Diccionario de los símbolos. Trad. Manuel Silvar y Arturo Rodríguez. Barcelona: Herder, 1995.

 

Corominas, Juan. Diccionario etimológico de la lengua castellana. Madrid: Gredos, 1954.

 

De Hostos, Eugenio María. Hamlet. Buenos Aires: Ediciones Inti, 1953.

 

Grimal, Pierre. Diccionario de Mitología griega y romana. Buenos Aires: Paidós, 2005.

 

Hauser, Arnold. Historia social de la literatura y el arte. Volumen II. Madrid. Ediciones Guadarrama, 1968.

 

Lora Risco, Alejandro. “El Segismundo histórico de La vida es sueño”.

 

Menéndez Pelayo, Marcelino. Estudios de crítica histórica y literaria. Vol. III. Buenos Aires: Espasa-Calpe, 1944.

 

Shakespeare, Guillermo. Hamlet. Madrid: Ediciones Susaeta, 1975.

 

 

* * *

 

 

 

125

 

Imagen encontrada en / found in  :

http://www.grupoans.com/foro/lofiversion/index.php?t17643.html

 

 

 

 

126

 

http://saintseiyaultimatecosmo.foros.ws/t252/comparacion-los-vulturis-con-el-ejercito-de-hades/

 

HYPNOS and THANATOS

 

Mythical anchoring in a baroque understanding

 

(About Life is a dream,  by Calderón de La Barca;

 and Hamlet, by Shakespeare)

 

María Isabel Zwanck

Fundación Litterae

Buenos Aires/ Argentina

 

Feeling that the daylight is another dream

that dreams not being dreaming

and that the death of our flesh

is the sleep of every night.

Jorge Luis Borges ”Arte Poética”

 

 

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INTRODUCCIÓN

 

According to the mythology, Hypnos, son of the Night and twin brother of Thanatos, the Death, are the personification of the Sleep (Grimal 271 and 491). This similarity in the twins – only in their external appearance – together with their condition of sons of the Night, is going across the occidental literature from its Homeric beginning arriving enriched at the Renaissance. As all mythical allusion, it gives to the text the polyphony’s functions, emerging from an extensive classical tradition like the tip of an iceberg. From the beginning, the confrontation between Hypnos and Thanatos has been interpreted like symbols of the unstable contradictions of the human condition. And the literature founds in the twins´ mytheme an important resource to personify the confrontation between reality and appearance.

 

If we do not consider the Baroque movement as a rupture with the Renaissance, but as an intensification of some of its characteristics, it results pertinent for our work to approach, from this perspective, two  books of the XVII century. The numerous similarities and parallelisms between the plays of Calderón de La Barca and those of Shakespeare, endorsed by many critical studies, demonstrate that the man is one alone. Beginning with that assumption, our work will try to put in evidence the mythical anchorage of Hypnos and Thanatos as a classic response to the baroque questions, in some scenes of Life is a Dream and Hamlet.

 

 

Hypnos y Thanatos in Life is a Dream

by Calderón de La Barca

 

…seeing that I shall awake

in the sleep of Death.

Calderón de la Barca

 

 

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The critic sustain that “the most genuine of the baroque is the presence always menacing of its antipode (...) or struggle of contraries, whose confrontation originates its characteristic tension” (Alborg 14). This feature of the baroque emphasizes, precisely, an aspect that is interesting for our approach : the duplicity of the reality in the baroque’s world which tinges with uncertainty and instability all the aspects of the XVII century’s production in Spain. Perhaps, this is the same duplicity that originated ille tempore the mythological interpretation of the Sleep and the Death, Hypnos and Thanatos, as twins brothers : real sham for the senses and confrontation between realliy and appearance . Let us observe, then, this confrontation in some fragments of Life is a Dream.

 

From the beginning of the play onward, Segismundo shows his dual nature. Effectively, the protagonist recons himself being divided into two antagonistic forces when, in the first journey, he intents to identify himself before Rosaura playing allusively with the words in a conceptive mode :

 

“I am a man for wild beasts

and a wild beast for men” (10) .

 

 Life and death are on the same level in the tower for Segismundo, because he senses the lack of freedom as death :

 

And having more life

have I less liberty? (8)”.

 

From this request on, the plot advances and provokes another profound dichotomy. His father, Basilio, prepares a proof to corroborate the star’s announcement and takes his son, drugged, from the tower to the palace. This change in the entourage is in essence the spirit of the baroque, that has dissolved the optimism and the stability proper to the Renaissance. In this way, the king enunciates the thesis relating to Calderón in which Plato is echoing :

 

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“(Segismundo) would understand he was dreaming

and will do good when understanding this

because in the world, Clotaldo,

everyone who lives is dreaming his life” (40).

 

When he return to the tower, the raison of Segisundo begins to shake :

 

“To say I am dreaming is a delusion

I know I am awake” (43).

 

In that sense, the vision of Calderón de la Barca coincides with one of the symbolical characteristic of the dream, as “all dreams are an unreal realization, but aspires to the practical realization (...) because they reveal and free energy tending to create the event” (Chevalier 964). The limit between the tower and the palace merges into an unique reality.

 

Clotaldo also hesitates about truthfulness when relating to Basilio what happened in the palace :

 

“... when his forces yielded to the dream (...)

he did not know it was a feigned death

and doubted to be alive” (38).

 

The confusion between reality and appearance; between being dreaming and being awake; between the world he perceives through his senses and the one he knows to be the unique real one of his environment, makes Segismundo asking to himself :

 

“Perhaps I am dreaming,

despite seeing me awake ?

I am not dreaming, for I touch and believe

what I was and what I am” (54).

 

 

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And the confuse protagonist will found the response to his irascibility in the violence, trying to kill his adviser :

 

“I shall see by killing him

whether is a dream or whether is true” (60).

 

This apparent melting  between dream and wakefulness arises again in the Act 3, Day Three, when the soldiers release Segismundo to make him king. Then the prince needs holding strong to his senses’ message in order to search into his dactyl and visual perceptions a stable reliable equilibrium before the instability with which he is confronted :

 

“Again ! (what is that, my God!) you want me dreaming grandeurs that time has to undo ?” (83).

 

The following synthesis of the critic Alejandro Lora Risco explains this idea : “To Segismundo what is seen is what is true. To Calderón, what is seen is what is untrue. (Lora Risco 390).

 

The etymological origin of the word dream contributes to clear up this duplicity. Corominas defines, in his wellknown Diccionary : “Sueño” (dream) : From Latin Somnus : to sleep . In the Castilian language, this Latin word “Somnus” melted with this other one : somnium, which means : representation of imagined events when being asleep . This is why in Spanish we use the same word for “sleep” and “dream”.

 

This confusion between two worlds is accentuated in the Act 3, Third Day, involving several characters. From the first lines, Clarín wanted Segismundo to continue being asleep, in order he doesn’t see

“the fate changing;

being your feigned glory

a shadow of the life

and a flame of the death” (72).

 

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Through the mouth of the joker the awareness of the failure and the feeling of an eminent death are sliding down. Hypnos and Thanatos are apparently alike in the Baroque’s vision.

 

Further forward, Clotaldo accepted again to confront the reality to the appearance when he attempts to “awaken”  Segismundo. Then the prince admits :

 

“... As I understand, Clotardo,

I am still asleep

and not very mislead;

because if it was a dream

what I saw for certain and palpable

what I see now must be a delusion” (75).

 

In this way, Segismundo accepted that the reality is an illusion and prepares himself for the lection of morality of his adviser, who would call for the human being the necessity to overcome  instincts, because :

 

“even in dreams

the well doing is not lost” (77).

 

This sentence of Clotaldo fixes in some way the problem of identity to Segismundo showing him ethical horizons. The Jesuitic education of Calderón de la Barca, goes beyond the masque of his characters to give the spectators a moralizing message.

 

In this Act 3, Third Day,  the prince discovers a world where to live identifies with to be dreaming, and where the awakening breaks the illusion of the dream. Not in vain, the baroque is the art of contrapositions, and not evenly balanced but in constant clash. And it would com out the lips of Segismundo the well known monologue,  in which we found echos from the Medieval

 

 

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ubi sunt, from the macabre dances; the topics of the death making everybody equal, and the vanity of the lying goods. But the mythological twins Hypnos and Thanatos will also be present when Segismundo discovers that the reality is as inconsistent than the dream. He questions himself :

 

“who intends to reign

seeing he will wake

in the eternal rest? (78)

 

And Segismundo controls his passions. From now on, Calderón insists to point out the favourable change in his pupil’s  behaviour. The protagonist reiterates his training, in spite of the limits between dream and wakefulness :

 

“To reign, Fortune, we are going ;

don’t awake me if I am asleep;

and don’t let me sleep if it is real.” (88)

 

Nevertheless, the presence of Rosaura awakes the primitive man, and Segismundo, remembering the carpe diem, has moments of doubt :

“if it is so

let us take advantage

of this moment

because we would only enjoy

what in dreams can be enjoyed.” (104)

 

But good prevails and the philosophical comedy ends stating, with profound pessimism, the fleetingness of the human condition. :

What amazes you ?

What appals you

if my teacher was a dream

(...)

 

133

Thus I came to see

the human happiness

passing like a dream;

and I want to enjoy it

as long as it would last. “ (115)

 

Antagonisms ensure the tension of a dramatic effect.  Hypnos is now equals Thanatos. And in spite of their apparent duality, the mytheme of the sons of the night provides an only symbolical mythological profile accompanying the constant confrontations among contraries in Life is as Dream.

 

 

Hypnos y Thanatos in Hamlet by Shakespeare

 

For in that sleep of death

What dreams may come ?

Hamlet, III, 1

 

The mytheme of Hypnos and Thanatos also oriented the spectator towards the confusion between reality and appearance. The phantom of Hamlet’s father submerge the young prince in an obscure world full of  echos, shadows, curses and corpses. Seeing the spectre, Hamlet alludes to the human condition :

 

Be thou a spirit of health or goblin damned,

Bring with thee airs from heaven or blasts from hell,

Be thy intents wicked or charitable (...) I’ll call you !(...) O, answer me!  (Act 1, scene 4).

 

Accentuating the duality, Hamlet emphasizes on his ideal vision:

 

“for there is nothing either good or bad, but thinking makes it so. “  (II, 2)

 

134

At the same time he identifies shadow with dream :

 

“A dream itself is just a shadow” (II, 2).

 

The famous dialogue of the prince that begins in Act III emphasizes on the out of reach topic of reality, identifying dream with death :

 

“To die, to sleep. To sleep, perchance to dream — ay, there’s the rub, for in that sleep of death what dreams may come when we have shuffled off this mortal coil, must give us pause. There’s the respect that makes calamity of so long life.”  (III,1).

 

Hamlet coincides with another symbolical function of the dreams which is to maintain a psychological self-control, according to an existing “complementary relation between the dreamer’s conscious objective vivid situation and the images of his dream” (Chevalier 962). It is not casual for psychologists to consider the dream as “a personalised mythology”. Hamlet admires the death’s capacity to cease the will to live. Nevertheless, when compared to the dream, the death, giving off its negative aspect, becomes a mean to reach the spiritual reign. Mors janua vitae, as the tradition sentences.

 

The dream also appears as a mean to evade the weight of the real life in the play prepared by Hamlet to prove his uncle being guilty. In it, the Actor-King exclaims :

 

“Sweet, leave me here awhile. My spirits grow dull, and fain I would beguile the tedious day with sleep”.

 

To this, the PLAYER-QUEEN answers :

 

Sleep rock thy brain,

And never come mischance between us twain.” (III,2)

 

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In the two cases,

“by a sleep we end the heartache and the thousand natural shocks that flesh is heir.” (III, 1)

 

The participation of Ophelia, after Hamlet’s refusal, alludes also to the dream (sleep) and to the death. From her madness, the unhappy girl prepares her tragic ending. The two songs she sing seduce her and gently bring her to long for an eternal rest, clearly anticipating the romantic topics :

 

And will he not come again ?

And will he not come again?

No, no, he is dead,

gone to thy deathbed.

He never will come again.

(IV,5)

 

These songs are also showing  the lure of the senses like the unique mean to know the reality.

 

And some time after, the death of Ophelia is presented by Gertrude as a sweet slip to the eternal rest. :

 

“Her clothes spread wide,

and mermaid-like a while they bore her up,

which time she chanted snatches of old lauds

as one incapable of her own distress,

or like a creature native and indued

unto that element. But long it could not be

till that her garments, heavy with their drink,

Pulled the poor wretch from her melodious lay

To muddy death. (IV,7)

 

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In the scene of Ophelia’s death, Hypnos is beautifully melted into Thanatos. But, in the gravediggers’ episode, (V,1) the sepulchral theme is presented into unsuspected limits. The atmosphere acquires  by moments macabre profiles. And when Hamlet calls different characters – Osric, Alexander, Cesar the wizard  –, the prince inserts a speech in the traditionally ubi sunt literary mode; the macabre dances and the death as a levelling mean.

 

(The selected passages of Hamlet’s play are pointed out by inverted commas. They are in the original old English used by Shakespeare; and taken from the following Web page :

http://nfs.sparknotes.com/hamlet/

In this page you can also find the text in modern English.)

 

 

 

CONCLUSION

 

Like we saw, Segismundo and Hamlet share, among others items, the vision of a divided world among contraries : life / death; dream-sleep / wakefulness; truth /  lie; reality / appearance. Nevertheless, these two characters differs in the manner they act when confronted with this dichotomy.

 

Hamlet seeks refuge in the doubt and let the time pass without acting; while Segismundo acts, being conscious of the fragility of his answer in each circumstance; even admitting its instability. Both of them are doubting about “be or not to be”, and recognize being immersed in a world of appearances ; but react in a distinct form. Both of them struggle against their circumstances, but Segismundo don’t escape. The problem of Hamlet is to choose. The capacity to choose of Segismundo is in a great manner aborted by his struggle against the determinations of the stars.  Hamlet thinks; Segismundo acts. “Segismundo reflects on action, and Hamlet, on ideas” , summarises the critic Lora Risco (Lora Risco 429).

 

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At the end of Life is a Dream, the conflict reach an equilibrium, for the thesis of Calderón dominates the sceptical one ; the protagonists reached the capacity to template their emotions and gain the sophrosyne, like in the Greek tragedy. Hamlet’s play finishes with the death of almost all the characters ; only Horacio survives.

 

Because all of that we can conclude that Hypnos predominates in the play of Calderón de la Barca, while Thanatos tinges with shadows the tragedy of Shakespeare. And the mytheme of the identical twins unites in this interpretation two of the most important literary works of the XVII century.

 

 

 

 

NOTES

 

1 - We characterize the work of William Shakespeare as Baroque, in accordance with the opinion of Arnold Hauser in his Social History of Literature and Art  (Cfr. Hauser 91-94). Nevertheless, we are aware of the typecasting limitations of this English dramatist genius as unique response to the European literary movement.

 

2 – The reiteration of the verb to see (57) in the answer of Segismundo to Rosaura,  that begins with “Don’t say that : say the son to which flame”  emphasizes the difference between the world perceived and the one thought. Because the baroque is inestable, it is impossible to know for sure if something is real or unreal. And all the same, the confusion between Rosaura and Astrea, based on the portrait – again a value of the visual perception – reiterates the delusion of the senses. Astolfo says : “Enough, Rosaura, the delusion /because the soul never lies / and despite like Astrea he looks on you / as Rosaura he loves you”  (67).

 

 

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3 – The following symbolical interpretation of the dream may enriches what affirmed by Segismundo: “The images of a dream represent a spontaneous and uncontrollable drama. For this reason, the character lives the dreamed drama like it really exists out of his imagination. The conscience of the realities  is annulated , the sense of identity is alienated and dissolved ” (Chevalier 960).

 

4 – Oneiric images have an influence in the scenography of the play, in which we may point out many confrontations : tower / palace ; shadow / light ; prison /freedom ; etcetera.

 

5 – Menéndez Pelayo in his well known study on Calderón de la Barca, points out with emphasis these two thesis or moments  of Life is a dream. The first Segismundo would show the “sceptical thesis” , but this scepticism only refers to the sensible phenomenons and appearances; which are “delusions of the senses”. And over it is the triumph of the “dogmatic thesis”. In this manner, the world of the senses would have to hand over its place to the reign of the ideas.” (Cfr. Menéndez Pelayo 224-230).

 

6 – It results interesting to confront Borges’ “conjecture”  on this monologue : “The whole tragedy of Hamlet is an inner  monologue, excepting, amazingly, the famous monologue of Hamlet. This monologue, this intricate monologue, is a meditation of Shakespeare himself on the suicide, not a meditation of Hamlet, who, obviously, would not complain about the delays of the law neither about the oppressions or insolences of the arrogant impostor”. (In Alifano 28-9)

 

 

 

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Sarpedon’s body carried by Hypnos and Thanatos (Sleep and Death), while Hermes watches. Side A of the so-called “Euphronios krater”.

 

Hipnos y Thánatos se llevan el cuerpo sin vida de Sarpedon bajo la mirada vigilante de Hermes.

 

 

 

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